▲ 先得經歷幾次「轉換」的過程
用自己的方法重新審視降落在歷史流上的，長久包裹在大眾意識裡漸漸窒息的諸般現象、物象，是羅蘭‧巴特慣常的態度。不論是廣為人知的「符號學」方法，或是在《明室》裡初萌卻不及發展的「現象學」觀點，重點還是在「看」，巴特的「看」涉指的不僅是具象的，用眼睛盯著目標物，巴特的「看」更是一種「注視」，一種「穿透」的過程，除此之外，巴特的「看」還須經歷多次「轉換」(transition)。在《明室》裡的轉換是可見而明顯的，一開始，巴特便說明從攝影於十九世紀初 (若以《明室》書中所附的第一張照片的年代為1822而論) 發明以來，便陷於「表達性」與「批評性」兩種矛盾之間，但他一點都不想以概括的方式對待「攝影」，更精確地說，巴特著意討論的並非「攝影」，非技術層面，非理論架構，巴特要「看」的是照片本身，是整個製程的終點，最後顯像的結果，就是那一張張的照片，不，是蘊含在相紙裡的一切，在這個遭逢凝滯的時空裡的每一處毫微。因此，要進入相紙的層理中，或者說，要使拍攝對象浮出那薄薄的載體，巴特靠的是「情感」：
我試圖以個人的某些情感為出發點，羅列攝影的根本特點即一般概念，沒
有這一點，可能就沒有攝影。(羅蘭‧巴特 2003：12)
所以巴特提出了「刺點」(punctum) 的概念，是局部的，非刻意為之的畫面，
但照片仍保持整體並非遭到切割，因為「刺點」和「知面」(studium) 是共存的，「刺點」靠著一股和觀者情感接軌的力量，衝出相紙表層而達觀者的眼睛，知識的眼睛看見「知面」，情感的眼睛才能觸及「刺點」。
另一種轉換，由「面」回到「點」。
那是巴特的轉換。「明室」是一種描像器，而《明室》則作為一轉換閥，當讀者經過這道轉換閥再一次經歷「閱讀」照片的行為，「我」(觀者我) 不可忽視，閱讀照片不再只是欣賞被拍攝者，努力觀察照片裡的支微末節，而是由那一個個的「刺點」繫起觀者我與被拍攝者之間的情感流動，「閱讀」的動作不再只是單向的由相片投遞訊息、知識，經歷這一次轉換後，相片也被給予了。
《明室》暢談「看」的方法，巴特提出不同於時代聲音的「攝影」觀點，讀者評論家也隱約嗅出巴特方法的轉向—其對「符號學」的鍾情似乎有所動搖—，然而《明室》出版月餘，巴特不幸車禍去世，研究者們多半從預視個人「死亡」的角度看待巴特與《明室》的關係，說巴特不僅緬懷了母親的離開，更開啟了自我的死亡之路，然而如果不從這麼超驗的角度切入，我看到的卻是，巴特正死於「無視」。
他死於自己的眼睛和世界的眼睛，視線交錯時不慎斷裂的次元裡。
看著巴特所留下的照片，看著他穿風衣點著煙，眼睛注視著煙與火的交吻，我彷彿可以看見他穿越法蘭西學苑前大街時的模樣，一台行駛的車，一個行進的身影，可惡，即使是照片，我都感覺到速度了……
▲ 從「複製」到「死亡」
攝影無限制地複製的東西只發生一次：攝影在機械地重複著實際存在中永
遠不可能重複的東西。(羅蘭‧巴特 2003：6)
配合著班雅明的「機械複製」的概念，攝影行為的「複製性」使它背負著扼殺藝術作品的罪名。「攝影」可否作為一藝術形式更是自攝影技術發明以來便爭論不斷。巴特才不管這些。對他而言的問題是，「複製」行為帶來了僵化，它將時間截斷，定格，破壞了生存的遊戲規則，照片的存在讓時間繼續往前行進的必然狀態裡的人情、物象反而顯得虛幻，況且，最後自整段攝影時間裡，遭快門逮捕的鏡頭，連攝影者都難以掌握，否則不會老是需要多拍幾張以防任何不可知的萬一，也不需要迫不及待地在數位相機裡預覽畫面。然而這難以捉摸的舉動卻宣告了「死亡」的到來，以三種形式進行宣告，而這三種方式恰巧發生在巴特所言的一張照片裡三種活動的對象：實施者、觀看者和幻象 (被拍照的人)。首先，對幻象來說，大多數的時間是在知道的情況下被拍照的，從意識行為發生的那一刻起便注定了第一層的「死亡」：
從我覺得正在被人家通過鏡頭看的那一刻起，就什麼都變了：我”擺起姿
勢”來，我在瞬間把自己弄成另一個人，我提前使自己變成了影像。(羅
蘭‧巴特 2003：15)
而被拍攝的人或物，則是目標和對象，是物體發出來的一種小小的幻影，
我特意把這稱為攝影的”幻象”，因為這個詞通過詞根保留著和”景象”
一詞的關係，同時還增加了所有照片中都有的那種可怕的東西：死人再
現。(羅蘭‧巴特 2003：13)
將自己好好地黏在捕蠅紙上，還擺出贏得稱讚的姿勢。
接著，藏匿在那隻機械假眼之後的實施者，取景，對焦，然後從腦袋裡發出：「對了！就是這樣！就拍這點，快拍！」到手指尖端 (巴特甚至曾將說過：『攝影師的身體器官，不是眼，而是手指』(羅蘭‧巴特 2003：22)) 接收訊息，到快門按鈕壓到底這一過程，時差，照片在如此不經準的狀態下產生了。產生的並非拍攝者初衷所願的照片，但卻永遠留下了，走入歷史了。弔詭的是，照片能留下的總是鏡頭朝著的對象，以一種無可抗拒的孤寂感恆存著。而手持相機的，仍舊藏匿於那隻機械假眼之後的那張面孔，將永遠保持神秘，他(們)的模樣最多只會以「攝影╱XXX」的假面呈現。
…，我已經變成了客體，用不著奮鬥了。我預感到，從這場惡夢中醒來，
我會更難受；……可是，照片洗出來以後，我看到的是，我已經完全變成
了毫無生氣的”圖像”，就是說，一副”死相”；那些人——那個人——
剝奪了我的”自我”，他們殘忍地把我變成了物體，蹧蹋我、隨便處置我，
把我放進卡片櫃裡，準備好，以便於各種各樣狡詐的營私舞弊。(羅蘭‧
巴特 2003：13)
最後，也是這一段死亡歷程最令人難以承受的，便是當相片裡的對象落入真正的死亡境地時，手中持著相片，一種以死亡狀態包裹的存在事實，卻掉落在存在已成過去的時間點上，「存在」、「此曾在」、「死亡」，承續著也交織著，但卻同時發生在同一個體之上，一座時代順序混亂的羅馬城 。
我同時看出：”將要發生的事和已經發生的事”；我驚恐地注視著一個先
將來時要發生的事情，這個先將來時發生的情況涉及的是死。這張照片給
我看到的是慢速曝光的絕對過去時，但告訴我的卻是未來的死亡。使我受
到刺激的，是發現這個等值。面對我母親兒時的照片，我想：她會死的，
於是我顫抖，……(羅蘭‧巴特 2003：150)
因此從「複製」出發的巴特，承襲更多的可能是班雅明「靈光消逝」的概念：『再我們的時代中，認知媒體的變化，就是 (對藝術作品特有的) 氛圍 (Aura) 消滅的結果』、『在複製技術發達的時代中，逐漸消失的就是藝術作品所持的氛圍，這正是現代的特徵。』 其實，攝影複製的不僅僅只是目標物於時空中的狀態，在操作攝影行為的同時更複製著龐大文化機制裡的「風格」、「傳統」，一次次的攝影行為協助著主流意識與價值體系的建立，例如新聞照片裡學者的背後總是一排排的書架：
在這情況下，書架以不單只是書架，而是學者作為討論問題專家的「學術
權威」的保證—滿載書架=知識。(郭思慈 1995：9-10)
▲ 「攝影」的時間性
也許我們都曾在拍照前，或甚至就在相機快門按下的那一瞬間快速閃過這
番思敘，自覺或不自覺地，既清楚又恍惚，霎時間已在心中預演了一趟觀
照片的時空之旅，——仔細想想竟是那般複雜交錯的時空往返來回：就在
那短暫瞬間，從拍照的此刻出發，預想來日被拍者分在兩地看相片的景
象，而這個預想中的未來隨即又變成了過去，因為更遙遠的未來，兩位被
拍者已再度重逢，再要回想相中人他者的不在場 (我在而他不在)的那些
時日，甚至，還回想起拍照之日，分離之前。也就是拍照的現今起點，已
成了繞轉未來，更未來後的，「過去」。(許綺玲 2001：103)
攝影的時間性有著與歷史對話(競賽、拉鋸、抗衡…)的特性。攝影全靠著「此曾在對歷史「歷時」前進提出反作用力。攝影的發明將時間流切割的支離破碎，僅僅一張照片的存在，將時間烘焙成層層疊疊的千層派。
第一層，「攝影的時間」，從取景、移位、對焦到按下快門，一張照片的完成便需從大段無限時間裡提取了一個不等的單位。暗房裡底片顯影的樂趣就在於和照片一起感受時間的流動，可惜已被快速沖印剝奪殆盡。
第二層，「照片留住的時間」，永遠的驚奇，死亡的寓意，這個時間就像掉落在汪洋大海裡的塵埃一般，細微的難以尋獲，但你知道它在。而且無法複製。
第三層，「觀看的時間」。巴特如在母親在世時看到那張「冬園相片」肯定會流露出大相逕庭於《明室》的那一股憂鬱 (melancholy)氣息。
第四層，「照片保存的時間」，相紙承載著遠從歷史而來的目標物，目標物本身即具有其本身的歷史性，然而，相紙因時間的流轉也為自身添加了歷史的風貌。泛黃的相片裡是一張稚氣的臉孔還是一張風霜的面容？稚氣的臉期待著他長大，而那張風霜的臉卻希望他永遠留在相片裡的時間，因為我知道，他其實會老，而且他「已經」老了，……
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